Oči těkají mezi dvěma podobnými obrazy. Marně se snaží najít byť jen náznak falše, zachytit podezřelý detail, netypický rys. Pokud však nejste znalci, kteří mají dílo umělce perfektně nakoukané včetně všech jeho zvláštností, typických kombinací barev a námětů, nemáte šanci rozdíl odhadnout.
A i kdybyste jimi byli, je velmi pravděpodobné, že byste se stejně spletli jako už tolik odborníků před vámi. Jak ale rozeznat falzum od původního díla, nekalou kopii od originálu a cílenou apropriaci, která je regulérni uměleckou strategií?
Také tomu se věnují hned dvě velké výstavy u nás a mimoděčně rozpoutávají vášnivé diskuze o hranicích inspirace a přisvojení prvků kreativní práce, která byla ve společnosti dlouho opomíjena.
Zdá se, že konečně uzrál čas, aby se téma z komentářů na sociálních sítích přeneslo do médií a rozpoutalo regulérní diskuzi nad pojmy jako originál, kopie či tvůrčí inspirace. Už bylo na čase!
Případ Vermeer
Obrňte se trpělivostí, začneme totiž pořádně zeširoka. Přeneseme se do roku 1937, kdy specialistu na dílo Johannese Vermeera oslovil jistý právník s prosbou, zda by mu zhodnotil obraz.
Historik umění se jmenoval Abraham Breudis a obratem o zkoumaném obraze sepsal opěvnou recenzi do tehdejší “umělecké bible” Burlington Magazine – stal se totiž toho dne svědkem úžasného okamžiku v životě každého milovníka umění: právě objevil nové mistrovské dílo Johannese Vermeera z Delftu! Sen o dosud neznámém plátnu potvrzovala řada charakteristických znaků holandského mistra i názory dalších odborníků.
Osm let poté byl zatčen zdánlivě nesouvisející umělec – malíř Han van Meegeren. Stát ho obvinil ze závažného zločinu spolupráce s nepřítelem. Během 2. světové války měl prodat Vermeerův obraz přímo nacistickému maršálovi Hermannu Goeringovi.
Van Meegeren však přišel s originální obhajobou. Tvrdil, že diskutovaný obraz, vnímaný jako “nizozemský národní poklad” Kristus a cizoložnice ve skutečnosti nepocházel od Vermeera, ale jednalo se o padělek malovaný jeho vlastní rukou.
Jelikož falešného “Vermeera” vyměnil za dvě stě originálních holandských obrazů zabavených Goeringem na začátku války, van Meegeren věřil, že je spíše národním hrdinou než kolaborantem. Tvrdil navíc, že namaloval dalších sedm pláten holandských mistrů.
Falzum Kristus a cizoložnice Johannese Vermeera od Hana van Meegerena (kolem 1936—1940) je jedním z vrcholů pražské výstavy Falza? Falza|Foto: Národní galerie
Aby svou nevinu dokázal před soudem, musel své umění předvést naživo – přímo v soudní síni namaloval obraz Ježíš mezi doktory podobným způsobem jako ostatní padělky. Dopodrobna vysvětlil, že k umělému zestárnutí používal staré obrazy z antikvariátů, fermež, ale i pečení v troubě.
Neuvěřitelný příběh byl několikrát medializovaný a posloužil i jako námět mnoha filmů a seriálů, mimo jiné i českému Dobrodružství kriminalistiky.
Meegeren maluje plátno Ježíš mezi doktory u soudu v roce 1945.
Foto| www.essentialvermeer.com
Meegerenův případ dobře ilustruje problematičnost abstraktní hodnoty umění nad rámec řemeslných kvalit, která se těžko pojmenovává a ještě obtížněji hodnotí.
Po velkých přehlídkách v zahraničí (kolínské Museum Ludwig, londýnská National Gallery, Detroit Institute of Art apod.), kde téma kopírování už několik let naplno rezonuje, se konečně dostává i k nám. A když už, tak rovnou dvakrát. Velké výstavy o kopiích, falzifikátech a apropriacích si připravila Galerie moderního umění v Hradci Králové i Národní galerie v Praze.
Detail hlavy Vermeerovy Ženy v modrém čtoucí dopis ve srovnání s postavou ženy od Van Meegerena, oba obrazy jsou v současné době uloženy v amsterdamském Rijksmuseu.
Foto www.essentialvermeer.com
Případ Praha a Hradec Králové
Až do května 2022 probíhá ve Šternberském paláci výstava s názvem Falza? Falza!, která stočila pozornost na vlastní sbírky a časově se obrací až do středověku. Kurátorka Olga Kotková k projektu přizvala na dvacet odborných spolupracovníků od kurátorů přes restaurátory až po chemiky.
Její ambicí je komplexně přiblížit rozdíl mezi replikou, kopií, napodobeninou a falzem, vytvořeným pro obchodní účely. Právě tento záměr totiž odlišuje imitaci vytvořenou s dobrým úmyslem (například kopie nahrazující originál na původním místě, který se v důsledku nepochopení či neznalosti souvislostí později stal falzem) od děl záměrně vytvořených s jasným cílem – oklamat a obohatit se.
Tomu odpovídá i výklad trestního práva, které pracuje s postižitelným falzem až ve chvíli, kdy je dílo tímto způsobem obchodované.
Kopie obrazu Panna Marie s dítětem od Raffaela Santi z 19. století ze sbírek Národní galerie Praha. Foto NGP
Zato hradecká výstava Originál? Umění napodobit umění sleduje problém od počátku 20. století až do současnosti a také ona zkoumání podrobila vlastní sbírky, v nichž našla hned několik falz.
Oproti Národní galerii expozici zpracovává spíše naučně-populární formou a kromě různých druhů falz se zabývá i uměleckou metodou apropriace, obzvlášť populární v současném umění.
„Autoři si v rámci ní přivlastňují styl či konkrétní motiv pro vytvoření vlastních, originálních prací. Nová díla pak mohou citovat části děl, umělcův rukopis, nebo být skutečnou kopií 1:1, u níž spočívá význam v přenesení kontextu původního díla do jiných souvislostí, a tím i jiného myšlenkového rámce,” píší kurátorka Petra Příkazská, ředitel galerie František Zachoval a expert na autorské právo František Vyskočil v doprovodném textu k výstavě.
Podstatný je podle nich moment citelného posunu, ke kterému by v novém díle mělo dojít.
Výstavu Originál? Umění napodobit umění můžete v Galerii moderního umění v Hradci Králové navštívit až do 22. února.
Foto Galerie moderního umění Hradec Králové
Případ Stranka
Právě otázka citelného posunu v rámci umělecké apropriace se stala středem diskuze kolem výstavy fotografa Martina Stranky v pražském Mánesu. O kauze vyšlo hned několik rozsáhlých článků, které doporučujeme k přečtení – na Deník N, ČT24 či idnes.
Hned několik Strankových fotografií totiž nápadně připomíná díla světových umělců – Erwina Olafa, Gregoryho Crewdsona či Jeremy Geddese, čehož je si odborná veřejnost částečně vědomá už několik let.
Avšak až po příspěvku reklamního fotografa Adama Bartase na Facebooku, ve kterém zveřejnil prosté srovnání dvojic snímků Martina Stranky a zahraničních fotografů, se rozhořely vášnivé diskuze, které rozpoutaly velkou mediální pozornost.
Dalo by se říci, že lépe zacílený produkt už to být nemohl – Strankově popularitě posledních let nahrála specifická situace na českém trhu, na kterém takřka neexistuje výtvarná kritika, kvalita se často odvíjí od instagramových obrazů a svět současného umění je velmi odtržený od života běžného člověka.
Mistrně zpracovaný marketing a přesné zacílení na jinou diváckou skupinu než jsou lidé, kteří by původní inspiraci dokázali rozlišit, se ukázal jako skvěle zpracovaná strategie, jejíž výsledek má však s podobou současného umění pramálo společného, i když paradoxně právě tak může na člověka neznalého aktuálního uměleckého trhu působit.
Srovnání fotografů, které Bartas nabídl na svém Facebooku nebylo nijak komplikované. Jednalo se o prosté srovnání motivů zahraničního fotografa a děl Martana Stranky. Vlevo Erwin Olaf: Boxing School (2005), Hope (2005), Hotel, Moscow, Room 168 (2010) a vpravo Martin Stranka: Heroes (2021), Unspoken Words (2020), Lovers and Mothers (2020) | Foto Facebook Adama Bartase
Stranka se ke kritice vyjádřil následovně: „Plagiát je umělecké dílo, které někdo jiný než autor neprávem vydává za své. A to se zde neděje. Zde je to vzdaná upřímná a veřejná má vlastní pocta, která byla dále rozšířena o další snímky mého vlastního pohledu v častokrát v jiném tématu. Pokud by jakékoli téma jednou objevené mělo být zakázané, nikam bychom se jako lidi neposouvali. Právě zkoumání již klidně dříve zaznamenaných témat vede k objevování nových pohledů a vlastních osobních kontextů.”
Tvrzení stvrdil také následným pojmenováním fotografií „Tribute to Gregory Crewdson“ a „Tribute to Erwin Olaf“. Vysvětlení ex-post však vzbuzuje spoustu otázek včetně toho, že Stranka už zkrátka v takové chvíli neměl na výběr a jeho argumentace je přinejmenším nedostačující.
Foto Martin Stranka
Foto facebook Jeremy Geddese
Spor se nevede jen o fotografie, nýbrž i o bronzové sochy. Socha ze série Dreamer (vlevo) z roku 2020 se nápadně podobá dílu australského umělce Jeremy Geddese (vpravo) ze září 2020, kdy jej uvedl jako prototyp na svém Facebooku.
V porovnání s díly vystavenými na hradecké výstavě v sekci uměleckých apropriací totiž nacházíme konkrétní významy mezi původním originálem a apropriovaným dílem, které na něj navazuje jeho citací a s cílem jeho posunu bylo také vytvořeno.
Například ve vystaveném díle Milan Knížák – Podivný kelt od umělecké skupiny Guma Guar (Richard Bakeš, Daniel Vlček a Milan Mikuláštík) pracovali jeho autoři se strategií tzv. “radikálního přivlastnění”. V roce 2008 připravili fiktivní prodejní expozici padělků uměleckých děl Milana Knížáka jako aktivistický projekt na protest proti jeho vedení Národní galerie.
Foto Discogs
Foto Artlist
Foto Guma Guar
Vlevo je dílo Milana Knížáka ze série Broken Music, uprostřed pohled do aktuální výstavy Originál? Umění napodobit umění v Hradci Králové – díla od skupiny Guma Guar jsou objekty uprostřed a zcela vlevo na zdi. Vpravo je pohled do výstavy skupiny Guma Guar „Podivný Kelt“ v pražské Galerii Vernon, která proběhla začátkem roku 2008.
Další příklad absolutního přivlastnění předvedl v roce 2009 Dominik Lang. V díle Stavba II převedl Lang (ročník 1980) již existující dílo Stanislava Kolíbala (ročník 1925) na základě dvou fotografií do tří rozměrů a levného materiálu dřevěné překližky.
Předznamenal tím tak svůj budoucí zájem o téma mezigeneračního dialogu. Dílo vzniklo v dobách Langova studia na Akademii výtvarných umění a reagovalo na běžnou praxi žáků, kteří se učí skrze napodobování děl svých pedagogů či slavných umělců.
Stavba II. Stanislava Kolíbala z roku 1988
II. z roku 2009 od Dominika Langa
„Zhotovil jsem repliku objektu vytvořeného respektovaným českým sochařem s využitím dvou dostupných fotografií a znalosti základních proporcí. Tato realizace vyprovokovala otázky o autorství na české scéně a mě postavila do role nejpozornějšího diváka, který investoval do překližky z Baumaxu na místo cesty do sbírky moderního umění ve Vídní,” vyjádřil se k dílu Dominik Lang.
Metoda učení skrze nápodobu je známá už z dob renesance, kdy se využívala především k prvotnímu osvojení řemeslných technik toho nejlepšího, co tehdejší trh nabízel.
„Postupovali ve třech stupních: kopírovali je (translatio), napodobovali je (imitatio), volně se jimi inspirovali ve snaze je “vylepšit“ a překonat (aemulatio) v rámci vlastních výrazových prostředků,“ píše Eliška Fučíková v knize Albrecht Dürer – Růžencová slavnost 1506—2006 od kurátorky výstavy Falza? Falza! v Národní galerii Olgy Kotkové.
Přičemž Aemulatio – okamžik, kdy se studentovi podařilo překonat svůj vzor – byl považován za největší možný umělecký úspěch. Podstatným argumentem se v kontextu poct zdá vědomost a záměr, se kterým je dílo tvořeno.
Pro server ČT24 situaci shrnul kurátor galerie Rudolfinum David Korecký: „Inspirace, variace, apropriace, krádež know-how nebo porušování autorských práv, to se děje stále a ve všech koutech světa a v různých oborech. Pokud autor dodatečně doplní, že jde o poctu, někomu to může stačit jako řešení, pro někoho to je velké zklamání. Zářivý obraz nad gaučem bude stejně zářivý, ale pokud měl někdo radost, že má doma dílo originálního tvůrce, pak se oprávněně může cítit podveden.”
Případ český design a architektura
Pozorný divák si možná všiml také případů, které hýbou světem českého designu a architektury. V odborné komunitě před rokem rezonovala podobnost děl designéra Lukáše Nováka a nové kolekce společnosti Aldit designéra Jaroslava Bejvla na přehlídce Designblok. Novák tehdy na sociálních sítích rozvířil diskuzi o hranicích originality a kopie, která se rozhořela v lítý boj mezi dvěma tábory.
Ožehavá diskuze se týkala Novákových váz, pracujících se zapomenutou technikou lithyalinu, která se objevila i v kolekci závěsných svítidel společnosti Aldit. Spornou byla pak především oválná forma, kvůli které si nespočet odborníků oba tvůrce na festivalu propojili a domnívali se, že se jedná o tvůrčí spolupráci. Diskuze však neměla jasný výsledek a postupně vyšuměla do ztracena, aniž by se jí chopili novináři.
Foto Facebook Jaroslava Bejvla
UMPRUM
Vlevo pohled do instalace firmy Aldit a jejich kolekce Jove na Designbloku 2020, vpravo váza z kolekce Lukáše Nováka z let 2017 a 2018.
Na případu Novák versus Aldit se ukázalo, jak nepřipravená je designová komunita na řešení těchto citlivých otázek. Na to, aby se podobné problémy mohly posouvat ze sociálních sítí do etablovanějšího prostředí je potřeba čas k pojmenování problému a získání odstupu, ale i nezávislá platforma a jasná infrastruktura s přehlednými procesy, v nichž bude zřetelné, na koho se v takovém případě lze obrátit.
Jak nedávno trefně upozornil Deník N citace motivu jiného umělce byla v minulosti považována za běžnou praxi, kterou nalezneme i ve slavných dílech. Jako příklad posloužil slavný plakát Olgy Poláčkové-Vyleťalové pro film Něžná z roku 1970, který dokonce získal hlavní cenu na výstavě filmových plakátů při filmovém festivalu v Cannes (jedná se o doslovnou citaci fotografie Berta Sterna pro Vogue z roku 1969).
Fotografie Berta Sterna “Model wearing a Cartier necklace” z roku 1969 pro Vogue se dá stále koupit jako plakát | Foto Condé Nast
Jeden z nejslavnějších filmových československých plakátů od Olgy Poláčkové-Vyleťalové k filmu Něžná z roku 1970 | Foto Terryho ponožky
Fotografie Berta Sterna “Model wearing a Cartier necklace” z roku 1969 pro Vogue se dá stále koupit jako plakát. Vpravo je jeden z nejslavnějších filmových československých plakátů od Olgy Poláčkové-Vyleťalové k filmu Něžná z roku 1970, který se dá zakoupit v obchodě Terryho ponožky. Poláčková-Vyleťalová k originálu přidala květinu vpravo dole a změnila pozadí.
Řešení problematiky v současné architektuře však dává naději, že křehkou hranici autorství, inspirace a tvůrčí apropriace je v některých případech přeci jen možné rozsoudit. Řeč je o nápadně podobných benzínových stanicích. Jednu postavili architekti z Ateliéru SAD ve slovenském Matúškově u Galanty pro společnost GAS, druhá se objevila v pražské Libni. Spor se alespoň prozatím podařilo vyřešit dohodou o viditelném označení falzikátu.
Benzínka v pražské Libni (2019) | Foto Forbes
Benzínka v Matúškově u Galanty pro společnost GAS od Atelieru SAD (2010 – 2011) | Foto Atelier SAD
Slovenský originál připomíná číslování stojanů, prolisované přímo do sloupů i linka osvětlení kolem střešní konstrukce | Foto Forbes
Stejně jako designéra Lukáše Nováka i architekty z Atelieru SAD na podobnost upozornili přátelé z oboru.
Případ benzinka nabízí však ještě jednu rovinu – apropriační. Viditelně se totiž hlásí k benzinové stanici, kterou v roce 1937 postavil Aarne Jacobsen v Charlottenlundu kousek za Kodaní. Architekti z Ateliéru SAD však tuto inspiraci od samého počátku uvádějí a je znatelné, že originální dílo významově i formálně posouvají dále a rozvíjí množstvím sloupů či drobných detailů.
Aarne Jacobsen princip kulaté střechy na středovém sloupu použil už v roce 1937 | Foto Wikimedia Commons
Nevědomost neomlouvá
O problematice kopírování v designu informovala jako jedna z mála platforma Czechdesign, když v minulém roce upozornila na několik případů nápadných podobností. Článek ukázal, že nekalé praktiky se zdaleka netýkají jen menších značek, ale objevit se mohou i u velkých firem.
Své o tom ví designové studio DeForm. Pro BOD BOD BOD navrhli interiér jejich pražského obchodu Botas 66, který využíval jednoduchého principu – naskládaných žlutých krabic.
Obdobně koncipovaná prodejna Botastrend se objevila i v Hodoníně a i když po čase sama zmizela, ukázala na obecnější problém, který popisuje jeden ze zakladatelů DeForm Jakub Pollág: „Mnoho firem, které do designu neinvestují a neorientují se v něm, vůbec nevidí, kolik práce je za kvalitním designem. Klidně něco zkopírují a vůbec nemají pocit, že dělají něco špatně. Řeknou si například proč by nemohli žluté krabice vystavit stejně jako to máme my, vždyť to jsou jenom krabice.“
Diskutovaná prodejna Botas 66 na pražském Starém městě s výrazným vizuálním stylem žlutých krabic | Foto Botas 66
Respekt patří všem, kteří se nebojí jít s kůží na trh a podobně citlivá témata otvírají. Patří do nich nejen aktuální výstavy v Hradci Králové a Praze, ale i třeba v Humpolci.
V Nadaci Osmička proběhla minulý rok výstava Bylo nebylo nebylo bylo: Sklo kurátorů Kamily Huptychové a Adama Turečka, která se téma snažila naťuknout v rámci skla. Autoři mimo jiné otevřeli otázky o podobnostech sklenice pro Budweiser Budvar od Ronyho Plesla a o pár let starší sklenice Bubble Petra Mikoška či přivlastnění motivů děl Miloše Roubíčkové dobovými sklárnami.
Sklenice Bubble od Petra Mikošky z roku 2009 | Foto Designbuy
Kolekce sklenic od Ronyho Plesla pro Budweiser Budvar z roku 2012 | Foto Budweiser Budvar
„Nevědomé či vědomé kopírování a plagiátorství je mezi umělci a designéry častým, ale příliš citlivým tématem, o kterém se raději nemluví. (…) Vyhýbání se nepříjemným konfrontacím ovšem škodí designérům samotným, jelikož znesnadňuje do budoucna předcházení podobným případům,” píše se v průvodci výstavou, se kterým nelze než souhlasit.
Jak dlouho ještě u nás bude platit staré dobré pořekadlo – kde není žalobce, není soudce – a odborníci se začnou o tématu otevřeně bavit? Doufejme, že aktuální kauzy na poli výtvarného umění pomohou v léčení bolavých rán i v rámci českého designu.
