Jako první žena měla sólovou výstavu v londýnské Royal Academy, za víc než 250 let existence této instituce. Pro některé je v prestižních londýnských prostorách kontroverzní figurou.
Pro jiné je očekávatelnou volbou, protože její tvorba dlouhodobě mezi veřejností rezonuje. Výstava začátkem roku skončila, ale vybízí k otázce: Kdo vlastně je Marina Abramović?
Abramović odevzdala celý svůj život umění. Je v tom až protestantská etika práce. Jako by jí nic jiného nedávalo smysl. Když se do něčeho pustit, jedině naplno. A tato bazální myšlenka se stává o to víc důležitou, když si s aktuálně sedmasedmdesátiletou umělkyni poslechneme jakýkoli veřejně dostupný rozhovor.
Její důvěra v sílu uměleckého vyjádření je skálopevná. Její život se všemi zádrhely a trápeními je jedna ku jedné jejím celoživotní tématem a předmětem zkoumání.
Ona sama se stává uměním a máloco to tak prokazuje jako její performance z roku 2010 v newyorském Muzeu moderního umění, MoMA, která vzešla ve známost jako The Artist is Present.
Návštěvníci galerie si mohli sednout ke stolu naproti srbské rodačce Abramović a v tichosti se jí dívat přímo do očí, jak dlouho chtěli. Jí stačilo jen existovat a dívat se na ně zpátky, což mnohé z nich, dnes už slavně, dohnalo až k slzám.
Podobně jako to mají někteří návštěvníci Rothkovy kaple při pohledu na jeho abstraktně expresionistická plátna, která je ve své jednoduché, ale zároveň spirituální rovině dovádějí k dojetí. Když je dílo otevřené inspiraci, pozorovatele může přenést jako nejednoznačné zrcadlo až do nečekaně intimní formy sebereflexe.
Do takové, ve kterých barvy vnímají jako odrazy svého vlastního nitra.
Abramović není většinou vůbec abstraktní. Naopak. Není stoický Rothko, který dává prostor k tomu se dlouze zamýšlet nad tím, co to vlastně znamená. Obvykle jí jde o určitý typ radikální konfrontace.
Ta samozřejmě posléze také vede ke kontemplaci, ale ne hned. Nejdřív dochází k šoku a vyrovnávání se s tím, co před sebou máme. To platí i u zmiňovaného pozdějšího díla, protože pohled z očí do očí je pro nás zpravidla intenzivní. Nejsme na něj dlouze zvyklí. Obzvlášť s lidmi, které osobně neznáme. A dvojnásobně v úplném tichu.
Je to ale jiný způsob konfrontace, než jaký si umělkyně vybírala na začátku své kariéry, kdy jejím hlavním tématem byla extrémnost, sebepoškozování a testování limitů vlastního těla. Ohledávání toho, kde je hranice bezpečí, hrozby, klidu, paniky, smrti a života.
Asi nejznámější performancí je hned jedna z prvních – šestihodinová Rhytm 0 z roku 1974, jejíž premiéru uvedla v neapolské galerii. Vystavila tehdy sebe samu a dvaasedmdesát předmětů. Od těch neškodných jako třeba růži, parfém nebo kapesník po nebezpečné zbraně jako kladiva, hřebíky, nůžky, sekyru i pistoli.
Performance nejdříve probíhala klidně a lidé si s umělkyní jen tak hráli, ale s postupem času ztráceli zábrany. Rozřezali jí šaty, pak ji řezali přímo do těla. V jeden moment jí údajně muž přiložil nabitou pistoli k hlavě.
Performance byla radikální nejen kvůli tomu, že ji Abramović celou vydržela, a mohla tak pro ni skutečně zemřít, jak popisuje ve své autobiografii. Tam říká, že jí bylo osmadvacet a pro umění by se tehdy klidně nechala obětovat. Ale i proto, že sice ne poprvé, ale poprvé takto drasticky proměnila obvyklé role v takovém díle.
V její performance se stali aktivní diváci, nikoli umělkyně. Ta sice dílo jako situaci stvořila, ale její průběh pak spočíval na odezvě návštěvníků galerie. Ukázalo se, že lidé jsou schopní čehokoli, když dostanou svolení. Což v tomto případě opravdu dostali: pokynem na výstavě bylo, že si s tvůrkyní mohou dělat, co chtějí. Stala se tak na šest hodin objektem.
Samozřejmost, s jakou diváci překročili hranice, překvapila i Abramović, která dopředu počítala s ledasčím. Dodnes říká, že kdyby tam neapolští muži neměli manželky, někdo by ji určitě znásilnil.
Rhythm 0 je tak dílo zajímavé a znepokojující nejen umělecky, ale taky z hlediska davové psychologie. A to do téměř stejné míry, jako třeba slavný stanfordský vězeňský experiment doktora Phillipa Zimbarda.
Ten proběhl o tři roky dříve, v roce 1971, kdy lidé zapojení do experimentu v rolích dozorců a vězňů rychle přešli k metodám fyzických trestů a mučení jenom proto, že jim to nastolená moc dovolila. I když celou dobu věděli, že je to „jen jako“. V davovém smýšlení sami sebe přesvědčili, že je to v pořádku. Uvěřili v iluzorní přesvědčení práva jednoho člověka trestat druhého. Uvěřili v to, že jsou víc než ti druzí.
Tento experiment je sice dnes předmětem etických otázek a pravděpodobně by v současnosti vůbec nemohl pod jakoukoli legitimní vědeckou institucí proběhnout, ale přesto tvoří jeden z důležitých milníků našeho vnímání lidské morálky. Stejně jako třeba kniha Eichmann v Jeruzalémě od filozofky Hannah Arendtové.
Ta přišla s teorií banality zla, která se může projevit i u těch nejvíce nenápadných a zdánlivě laskavých osobností. U jednoho z hlavních organizátorů hrůzného holokaustu viděla při soudním procesu v Izraeli nikoli sofistikované a nelidské monstrum, které čekala, ale zdánlivě normálního staršího muže, který se necítil být za genocidu Židů zodpovědný. Vnímal se jako úředník, který konal svou práci.
Ale zpátky k Marině a její současnosti. Krom v úvodu zmiňované obrovské výstavy má také od loňska venku dvě nové rozsáhlé knihy.
První se jmenuje podle ní samotné: Marina Abramović – A Visual Biography. Je to obrovská, téměř pětisetstránková monografie veškerého jejího díla doprovázená rozhovory, příběhy z jejího života a více než 700 fotografiemi. Jde o testament jejímu tvůrčímu životu i její nezdolné potřebě vzdorovat osudu jako bojovnice.
Sama o sobě často mluví v až heroických konotacích. U mnoha jiných by to byl důvod k úsměvu, ale vzhledem k její neústupně nekompromisní tvorbě a přístupu ke všemu, co ji obklopuje a co je jí překážkou, se o hrdinství dá mluvit bez posměšné nadsázky.
Druhou knihou je sbírka jejích deníků a zápisků z cest, která má přes 350 stran a vyšla pod názvem Nomadic Journey and Spirit of Places. Deníky a osobní poznámky umělců jsou vždy fascinujícím vhledem do jejich niterného přemýšlení, které pak nabízí zase další způsoby čtení jejich díla. A dle dostupných kritik a čtenářské odezvy tomu ani u těchto jejích knih není jinak.
Sebepoškozování jako způsob umělecké tvorby se zdá být krutý a do jisté míry kontroverzní, ale mnoho tvůrců, kteří s touto metodou pracují, citují jako největší inspiraci Bustera Keatona a jeho groteskní filmy. V těch jsou zdrojem humoru nejčastěji jeho autentické pády, popálení, nárazy do zdi, uklouznutí a vůbec všemožné formy ublížení.
To dokládá třeba loňská kniha esejí teoretičky a novinářky Phillipy Snow, kde tyto sebepoškozující tvůrce přímo cituje.
Grotesku si málokdy spojujeme s něčím temným, obzvlášť vzhledem k natáčení na staré kamery s krkolomnými zrychlenými pohyby. Ale za vší tou bujarou legrací se skrývá zábava z toho, že si někdo ubližuje, sic přehnanou a excentrickou formou, která do jisté míry bolest schovává za gesta.
Abramović ve svých nejznámějších performance dílech nic neskrývá. Naopak jde na dřeň a násilí na sobě samé je v jejím případě téměř vždy intenzivně nepříjemné, obzvláště kvůli dané formě, kdy je divák jejímu trápení v prostorách galerie doslova přítomný. Žádné plátno nebo televizor mezi ním a umělkyní nestojí.
Dnes už ano, protože většina těchto děl se znovu neděje naživo a existují dnes jako videozáznam, ale jejich největší síla spočívala v „tady a teď“, když vznikala.
Marina vyrůstala v tehdejší Jugoslávii jako dcera Voja a Danice, kteří byli za druhé světové války partyzáni. Tato zkušenost z nich udělala tvrdé a soběstačné osobnosti, které věřili, že za vlastní přesvědčení má smysl bojovat navzdory jakýmkoli nepříjemnostem, které s takovou zatvrzelostí přijdou. A tyto hodnoty přenesli i na malou Marinu.
Jak se v takovém vyrůstání dostala k umění, není příliš velkou záhadou, protože její matka se stala ředitelkou muzea a vystudovala dějiny umění, a tak svou dceru k podobným zájmům logicky vedla.
Vztah Abramović k matce je ale komplikovaný, jak ona sama adresuje v mnoha rozhovorech. Když viděla svou dceru, jak vystupuje ve svých performancích nahá, téměř s ní ukončila veškerý kontakt. A nikdy jí nevyjadřovala lásku.
Zároveň ji opakovaně bila a ačkoli nám takové předpoklady nenáležejí, možná i to byl důvod, proč si Abramović vybudovala ve svém umění tak silný vztah k násilí na sobě samé jako způsobu vyjádření hlubších myšlenek a emocí.
„Zjistila jsem, že mě měla ráda, až poté, co zemřela. Po jejím úmrtí jsem objevila její deníky. Kdybych četla alespoň jednu stránku tohoto deníku, když ještě žila, můj vztah k ní by byl zcela odlišný. Ale neudělala jsem to. Můj otec odešel po pětatřiceti letech manželství za mladší ženou. A to jí způsobilo hodně bolesti. Myslím si, že kvůli tomu mě nikdy neobjala,“ řekla umělkyně v nedávném rozhovoru pro deník The New York Times.
„Chtěla ze mě udělat bojovnici. Chtěla mě udělat co nejtvrdším člověkem. A povedlo se jí to. Ale hodně jsem kvůli tomu protrpěla. Protože jsem potřebovala tolik lásky a něhy. Jednoduché věci, které dítě chce a které jsem od ní nikdy nedostala,“ dodala v témže rozhovoru.
Foto Marina Abramović Archives / VG Bild-Kunst, Bonn 2018
Foto Marina Abramović Archives / VG Bild-Kunst, Bonn 2018
Jenom tento úryvek dává blízký vhled do jejího přemýšlení a formování v útlém věku do osoby, která se nebojí nikoho a ničeho. Dokonce ani sebe samé, a to je ve svých dílech často svým největším nepřítelem. Tato drsná výchova možná vedla i k jejímu neúprosnému přesvědčení, že skrz překonávání prahu bolesti je schopná sebe samu nejlépe poznat.
Pro nás smrtelníky jsou její nekompromisní zásahy do vlastního bezpečí často nepochopitelné, ale stačí udělat přístupnější paralelu například s nedávným a stále živým trendem. Ten svého času nejvíce zpopularizoval Wim Hof – otužování, ledové sprchy a skoky do vody v dobách nejkrutější zimy.
Mnoho lidí mluví o tom, že takové nepohodlí na ně má terapeutický efekt. Je to hodně velký skok od toho nechat někoho mířit ostrým šípem na srdce s tím, že vás kdykoli může v rámci umění zabít, jako to udělala Marina v performanci z roku 1980 nazvané Rest Energy s tehdejším manželem a spolutvůrcem Ulayem.
Jakákoli hraniční zkušenost v libovolné formě se ale zdá pro Abramović zásadním způsobem sebepoznání a taky určitého probuzení k intenzivnějšímu žití v sobě samém. Nemusí být tak drastická, jako byly její pokusy, každý má práh jinde. Důležité je jej zkusit alespoň trochu překročit.
„Především se nemůžete stát umělcem. Buď jím jste, nebo nejste. Nemůžete se to jen tak naučit. Můžete být dobrým umělcem. Můžete být skvělým umělcem. Ale existuje jedna kategorie, která mě zajímá nejvíc: a to je umělec, který vzbuzuje úžas, který vytrhává každého pozorovatele z klidu. V každém století jsou možná dva nebo tři. Nebo jeden,“ říká Abramović v již zmiňovaném rozhovoru.
Když se jí novinář doptává na konkrétní příklady takto revolučních tvůrců, zmiňuje Marka Rothka, Vincenta van Gogha, Marcela Duchampa, Johna Cage a Yvese Kleina. Kdybychom k nim ze současných tvůrců měli nějaké další, kteří vzbuzují úžas a vytrhávají ze klidu, jméno Mariny Abramović by tam nemohlo chybět.
